第二节 偏于从创作旨向与艺术功能角度辨析之论

民国时期传统词学对词作体性辨析的第二个维面，是偏于从创作旨向与艺术功能角度加以展开的。在这一维面，清代，王岱、徐旭旦、包世臣、魏际瑞、丁澎、梅曾荫、蒋景祁、陈星涵、张百禥等曾作出不少论说。延至民国时期，邵瑞彭、王闿运、翁麟声、蒋兆兰、舍我、赵尊岳、邵祖平、宋咸萃等对词之创作旨向与艺术功能继续予以阐说，不断丰富与完善了词作体性之论。

民国中期，邵瑞彭在《红树白云山馆词草序》中云：“夫成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗，则词不如诗。发摅性情，頫卬治乱，登高临远，流连景物，则诗不如词。五季以来，盖有一志倚声而诗名无闻者。至于诗人为词，断无弗工，更无弗传。”[22]邵瑞彭概括诗词之体在艺术表现功能上是有所偏重的，其体现为：在有益于教化方面，词体是难以与诗体相提并论的，它更适宜于抒发人之性情，感慨人事过往，是更见“私人化”的文学体制，其所显现的社会价值与道德功能则较诗体为弱；但在抒写人的性情及对人与自然事物交融感发的表现方面，词体又有着自身独特的优势。邵瑞彭归结擅词之人必定能诗，而能诗之人则不一定擅词，见出了词的创作更体现出独特性。总之，他认为，诗体的优长在于其社会功能更容易得到发挥与实现；相对而言，词体则更适宜于表现主体思想情感与生活趣味，两种文体在艺术表现上是各有所长的，其相互间有着无法割断的联系，但确又存在着内在“消长”与“替变”的关系。王闿运《论词宗派》有云：“然诗文之用，动天地，感鬼神；而词则微感人心，曲通物性，大小颇异，玄妙难论。盖诗词皆乐章，词之旨尤幽，曲易移情也。”[23]王闿运对诗文之体与词体的艺术表现功能及效果予以比照。他概括诗文之体的艺术功能偏重于社会性的一面，而词体的艺术功能更在于个人性的一面；从所产生艺术效果而言，诗文之体似更容易感天动地，产生强大的社会影响，而词作之体委婉细腻，似更容易深入人心、留之长久。虽然两者都属于音乐性文学体制，但在表现社会现实内涵及移人情性、感动人心上确是存在差异的。翁麟声《怡簃词话》有云：“词以抒缠绵之情，而后之制词者，非缠绵乃轻佻矣。词以写韵妙之事，后之制词者，非韵妙乃淫荡矣，如艳体诗然。义山之诗，艳丽极矣，然读其《无题》、《锦瑟》诸诗，则只见其词丽而意不淫也，只见其韵逸而声不佻也。攻艳词者，能多读义山诗，斯足以言词之艳矣。”[24]翁麟声论断词作之体的本质属性，在题材表现上为多抒写个人化的委婉细腻之情感，在形式创造上多注重音律运用，但它并非如有人所指责的，认为词作之体在属性上流于轻佻俗媚。翁麟声以艳体诗的创作为例，高度称扬李商隐这类诗作用语华丽而意致趋正，音律优美而不显轻佻，可作为后世人创作之典范。翁麟声对词作之体质性特征与创作旨向是有着较为深入认识的。

蒋兆兰《词说》有云：“词虽小道，然极其至，何尝不是立言。盖其温厚和平，长于讽谕，一本兴观群怨之旨，虽圣人起，不易其言也。周止庵曰：诗有史，词亦有史，一语道破也。”[25]蒋兆兰将词作之道推尊到“立言”的高度。他大力肯定词体与诗体一样，同样具有讽喻的艺术功能，同样寓含“兴”、“观”、“群”、“怨”之旨，体现出对社会历史与现实人生的多维面触及。蒋兆兰将儒家政教思想旨向衍化到了词体之论中。舍我《天问庐词话》有云：“予论词颇宗宛邻，以其能抉出词之奥旨，使读者能恍然大悟，不复以小道视词，且知词之为物，出于中正，非仅止于游冶赠答也。”[26]舍我通过评说与称扬清代词人张锜之作，实际上对词之艺术表现提出合乎中和化准则的审美要求，反对词作入乎艳冶与浮靡之中。他将传统词学政教审美原则之求继续予以了张扬。

民国后期，赵尊岳在《广川词录序》中云：“词于文章尤极要眇之旨，广襟抱之情。谓其有涂辙也，则近于刻舟以求剑；谓其无师授也，则又每每涉于歧趋。承学之士，消息所系，圣解自悟，遂有未易言诠者。”[27]赵尊岳比照词体与文章之体的艺术表现功能及创作特征。他认为，词的创作旨向与内涵表现相对更见细致幽深，它是甚有利于表现人之情怀襟性的文体，容易触及人的心灵深处；在创作取径上，词的创作更多体现出似“有法”而“无法”的艺术特征，其关键落足在创作者的心灵之悟，其具体创作之法相对是不容易诠解的。

邵祖平在《词心笺评·自序》中云：“考词之为词，虽从诗来，而实不似诗！……诗可言政治之得失，树伦理之概模，有为而作，不求人赏，常有教人化人之意，故其言贵具首尾；若词则不然，不及政治，不涉伦理，无所为而作，引人同情，能写一时瞥遇之景、游离之情，从不透过历史议论，且不必成片段、具始末，盖文学中最动心入味者也！……虽与诗同号韵语，而词之灵感，及其语妙，忽然而来，杳然而去，断有非诗可仿佛者！”[28]邵祖平从诗词之体渊源相通的角度论说两者的相异。他持论，在创作旨向的表达上，诗歌的创作常触及政治伦理，更多的乃“有为而作”的产物，它常起到教化人伦、导引社会的作用；而词的创作则少涉政治伦理，更多的是“无为而作”的结果，作者常在偶发中寓情于景，自由抒写主体心性意绪，而不太注重所谓形式的完整性，也不刻意透视社会历史现实，但它是最为动人心神的文学体制。其次，在创作运思上，诗词之体也有着细微的差异，词的创作更体现出幽然而来、杳然而逝的艺术特点，它比诗歌创作更显灵妙生动。

此外，新中国成立以后，宋咸萃在《词学流变》中云：“我们再从诗的内容上，来探索由诗演变为词的痕迹。我国的诗，在原始时内容是比较广泛的。如《诗经》三百篇，其中包括了宫廷宗庙的祭颂诗、知识分子的讽刺诗，与民间男女流露爱慕的抒情诗。魏晋的道德论，宋代的理学韵文，有的也算是诗，却远不如那些乐府歌谣受人喜爱。原来这些含有浓重民间社会情感的文学作品，描写多属男女艳情之类，这正说明了诗在内容上，是向抒情诗方面发展的。诗三百一向被尊为‘经’，强调‘温柔敦厚’，‘思无邪’，在后世的诗人作品里，也不敢放胆写词藻浓艳和深刻描写男女私情的诗篇；就是唐代诗人的歌行和新体诗，虽然渐尝试写宫怨闺情，但其描写亦多含蓄委婉，而词体兴起，正是为了顺应诗向抒情诗、情诗变化的趋向。词本起自燕乐，以悦人耳目、快人心意为主。其产生的时代，又值唐末五代，当时社会大乱，人们趋向消极享乐；及宋升平，宴乐尤盛，声色犬马，正是词发展的环境。复因当词初兴之时，多沿用坊间歌谣，填以新词应世，故其在内容上，更多偏重于男女艳情了。”[29]宋咸萃从诗歌所涉题材及所表现内容上，来探索由诗体演变为词体的痕迹。他认为，从《诗三百》以来，便出现各种题材与类型的诗歌，如“祭颂诗”、“讽刺诗”、“抒情诗”等，承纳与衍化抒情诗创作之道，在晚唐五代时期逐渐兴起了词作之体，它“顺应诗向抒情诗、情诗变化的趋向”。词作之体在创作上体现出几个方面的鲜明特征：一是在创作旨向上“以悦人耳目、快人心意为主”，它乃心灵文学之体制，注重给人以心理平衡与精神愉悦，这是有别于一般诗作之体的。二是它多沿用民间歌谣曲调，乃为“天然的”音乐文学之体。三是其最初在题材抒写上以表现男女之情为主，所涉及面是相对狭隘的，但它“先在地”破解了“温柔敦厚”、“思无邪”等局囿，在创作取向上体现出开放性。宋咸萃将词视为从诗歌的一支脉系中衍化发展而来的文学形式，它乃以情为本的音乐文学体制。宋咸萃之论，进一步道出诗词之体的内在相异。