第三节 艺术形式的发展
宋初诗文风气的转变，在形式上的发展更为明显，它直接继承了西晋太康时期的轻绮，从文学本身早期的发展规律来看，在与哲学、史学分离以后，由简到繁，由粗到细，正是必然的趋势。建安、太康时代开始呈现的欣欣向荣的局面，中间经过玄风的阻遏而中断了一百多年，至此而重新获得生机，并且得到巩固、提高。文学作为独立的艺术形式，在刘宋初期得到进一步肯定。《宋书·雷次宗传》记载，宋文帝“留心艺术”，下诏令雷次宗立儒学、何尚之立玄学、何承天立史学、谢元立文学，四学各建学馆，正式以行政命令明确了“文学”这一观念的含义。随后，颜延之提出“文”“笔”对举的说法，标志了当时文士对文学观念的辨析较之前代的曹丕、陆机更趋细致，实际上区分了纯文学和应用文学。
前人综论这一时期文学创作总的风格，大体不外乎两点：一，密丽新巧。《诗品》论谢灵运“尚巧似”、颜延之“体裁绮密”、鲍照“
诡、靡嫚”，《南齐书·文学传论》说谢灵运、鲍照的影响“巧绮”、“淫艳”，基本上都是这一个意思。明、清两代的批评家也大多肯定这一点。二，古拙生涩。这主要是明、清人的结论，这可以用陈祚明批评颜、鲍的话作代表：“延年本有风藻，亦娴古调。《五君》五咏，苍秀高超。……其他繁掞之作，间多滞响。”（《采菽堂古诗选》卷十六）“鲍参军……乐府则弘响者多，古诗则幽寻者众。然弘响之中，或多拙率；幽寻之内，生涩病焉。”（同上卷十八）沈德潜也有类似的意见。这两种相反的评价，正是当时诗文风格的两个侧面。作者言情状物，可以直接从太康文学中吸取经验，不过毕竟时代的美学风尚不同，描写的对象不同，要极貌状物，必须穷力追新。所以这一时期的诗文作品无不极意雕琢，终而导致了“声色俱开”（陆时雍《诗镜总论》）。在诗文中注意情采、声律、排偶，发展了西晋的轻艳之风，为永明的新变体唱出了前奏曲，这是密丽的一方面；不过和齐、梁的圆熟细腻相比，不免又呈现出质重古拙。这不仅是诗歌，骈文也是如此。鲍照的《登大雷岸与妹书》为写景名作，宋文中可推压卷，试和吴均、陶弘景的同类作品比较，时代风格上的差异不难立见。同样在前所未有的争奇斗胜之中，“密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪”（《文心雕龙·定势》），新巧和生涩，读者固然易于分辨，而在作者却是得失之间并无鸿沟可寻。同时，在吸取潘、陆等人艺术技巧的基础上又加创新，和前人相比，自然渐臻成熟，因而可以誉为新巧；和后人相比，则尚处于一个探索的阶段，炼字琢句，难免显得生涩。可以这样说，晋、宋之际的三四十年，是诗文形式新巧的一个探索转变的时期。
具体而论，诗歌中的用事、排偶、声律，开始成为作家有意识追求的技巧。据事类义，援古证今，汉初已发其端。这种修辞方法使用得适度、自然，可以增添色泽，开拓联想。宋初诗人谢灵运、颜延之、谢庄都博极群书，具有充分的条件竞用新事。然而诗歌大量写作，诗才情思不够，迫不得已而用古事古辞加以填充，钟嵘所谓“补假”的弊病，在这一时期已经比较严重。“颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之”（《诗品序》），可见已经蔚为风气。排偶和声律是汉字汉语内部规律的产物，“俪采百字之偶，争价一句之奇”（《文心雕龙·明诗》）的风气，大体上是从刘宋初期开始的；对于音律，最晚也在元嘉、大明间就有人在探索规律，范晔《狱中与诸甥侄书》论声律，谢庄能辨别双声叠韵，都是明证。以谢灵运诗为例，像“白云抱幽石，绿筱媚清涟”（《过始宁墅》），“云日相辉映，空水共澄鲜”（《登江中孤屿》），不仅已经符合刘勰所说“反对（以不同的事物作对偶）为优”的尺度，而且音节也大体和谐协调。自然，为对偶而对偶，像“扬帆采石华，挂席拾海月”（《游赤石进帆海》），“千念集日夜，万感盈朝昏”（《入彭蠡湖口》），则又属于刘勰所说的“骈枝”，后人所说的“合掌”。至于“
萍泛沉深，菰蒲冒清浅”（《从斤竹涧越岭溪行》），上句双声叠韵，下句叠韵双声，恐怕也是一种有意识的尝试。其后，沈约等人总结经验，提高为理论，推动了古体诗向格律诗的发展，元嘉时期诗歌创作的成功和失败的经验，都对理论的形成具有重要的意义。
作家之间的切磋赏析，也是文学技巧得以迅速提高的原因。刘裕彭城之会，诸文士都作诗纪盛；谢氏家族中的谢混和他的族侄谢灵运、谢瞻等经常“以文义赏会”（《南史·谢弘微传》）；刘义庆招聚文学之士，幕下有袁淑、陆展、何长瑜、鲍照等，“并为辞章之美”（《宋书·临川武烈王道规传》）。可以想见，晋人的金谷、兰亭之会在这一时期会更加经常化。争奇斗胜，自然要殚思极虑。前面提到的《七夕》、《自君之出矣》这类多人一题的诗歌，虽未必是一时之作，但作家同在建康，作品流传即时可见，而偏还要写同一题目，多少是有意识地在竞争。
拟古诗和拟乐府诗在这一时期大量出现。拟古和拟乐府之作，意在通过对不同风格的学习以提高艺术技巧，这一方法在宋初被普遍使用，其中数量最多、质量最高的是鲍照。南平王刘铄青年时代有拟古诗三十馀首，时人比之为陆机，《玉台新咏》中录有三首，在追摹古调之中又得流宕之趣。同书还录有荀昶的拟古诗二首。谢灵运的《拟魏太子邺中集》八首，更为人所熟知。摹拟乐府，鲍照以外，谢、颜、刘铄、何承天都有这类作品，不过所拟的多是古题。当时已经流行的吴歌西曲，还较少为文人所普遍重视[8]，《乐府诗集》所录《石城乐》、《乌夜啼》、《襄阳乐》、《寿阳乐》等，虽题为臧质、刘义庆、刘诞等人所作，但真正的著作权还值得讨论（参见本书第十六章《南朝乐府歌辞》）。可以确切认定的吴歌西曲的拟作，只有谢灵运《东阳谿中赠答》、鲍照、汤惠休、刘铄等几个人的作品。吴歌西曲中轻丽缠绵的风格，短小的体制和特有的表现手法，对文人创作发生的作用是明显的，这在以后的有关章节中还要作进一步的论述。
[1] “至江左李充尤盛”，各本俱作“至过江，佛理尤盛”。余嘉锡《世说新语笺疏》据《文选集注》卷六二引檀氏《论文章》校改。请参看余书265页。
[2] 请参看钱锺书《管锥编》第三册1144—1146页。
[3] 这一问题之所以难于探讨，除了山水诗的发展是一个相当长的过程以外，还有一个重要的原因是今天所能看到的材料较之前人要少得多。例如殷仲文有集七卷，今天所存完整的诗仅一首；谢混有集五卷，今天仅存诗四首。仅凭这些材料，无法确定他们在山水诗发展中的地位和作用，所以只能尊重檀道鸾、刘勰、钟嵘的意见。
[4] “丹葩”两句，“曲櫺”两句，《先秦汉魏晋南北朝诗》失收。许文雨《钟嵘诗品讲疏》中《诗品序》注20据《剡溪诗话》辑补。
[5] 例如杜甫《江上值水如海势》：“焉得思如陶谢手，令渠述作与同游”，王安石《示俞秀老》：“未怕元刘妨独步，每思陶谢与同游”，陆游《读陶诗》：“陶谢文章造化侔，诗成能令鬼神愁”。
[6] 这五首《丁督护歌》，《宋书·乐志》不著作者，《玉台新咏》卷十题为宋孝武帝作，《乐府诗集》卷四五据《唐书·乐志》题为宋武帝作。按，《宋书·乐志》所记仅仅是这一曲调的由来，又说“其声哀切，后人因其声，广其曲焉”，并没有否定刘骏据这一曲调作过歌辞。宋武帝刘裕出身行伍，文化修养不高，戏马台之会，谢晦恐怕他作诗出丑而为之代作，所以不大可能写出这五首诗来。作者仍宜题作刘骏即宋孝武帝为是。《唐书·乐志》可能脱去“孝”字。
[7] 《初学记》卷二九、《太平御览》卷九〇一引录这些俳谐文字，出处题作袁淑《俳谐集》，可见同类的文章不止今天所见于类书的那几篇。张溥在《袁忠宪集》题辞中还盛称其《防御索虏议》，称“文采遒艳，才辩鲜及”。
[8] 汤惠休摹仿民歌的作品，被颜延之讥为“委巷中歌谣”（《南史·颜延之传》），于此可见一斑。