第三节 南朝文学的特色

南朝文学具有鲜明的特色，过去的文论家把它概括为“华丽绮靡”，近几十年又目之为形式主义。这样的概括有正确的一面，但不免失之笼统和偏颇。从宋初到陈末，文学发展的总体趋向是社会功能逐步淡化，而美学价值却为所有的作家所追求。应当认为，这种情况标志了中国文学史上一个重要的发展和转折，但在发展和转折之中又混杂了相当严重的不健康的成分。

两汉的经学家把文学变成政治和伦理的附庸，东晋的玄学家又让文学作为哲理的说明辞。晋、宋之交，文学由歧路上回归，从历史的桎梏中解脱，在整个社会的呼喊奖励之中，以轻快的步伐前进。文学作品中“情性”的空前强调和语言技巧的刻意追求是这一代文学最引人注目的两个方面。

文学，特别是诗歌，最主要的功能是言志缘情。在先秦时代，所谓“诗言志”、“诗以言志”，“志”的意义是指怀抱，换言之，也是“情”的同义词[14]。但是儒家说诗，又经常与教化联系在一起，到汉代经生手里，又把这一面绝对化，三百篇诗成了美、刺的产物，而且比附史事，言之凿凿，导致了诗歌创作的教条化、伦理化[15]。汉末魏晋对儒学的冲击，形成了陆机《文赋》中“诗缘情而绮靡”的主张。这一主张并非陆机的独创，不过由于提法上的概括和明确，所以就为南朝人公认为创作中的指导原则，加以继承和发展。

南朝人否定了玄言诗，却不否定玄学所倡导的个性自由，不过表现方式和晋朝人有所不同。晋朝人重视玄言隽语，追求通脱、潇洒的风度，把人生玄理化；南朝人重视诗意文心，相对地要显得人情化、世俗化。晋朝人标榜“自然”，纵情任诞，留给后人的印象有时不免矫情变态；南朝人倡言情性，反而使人感到现实、平易。晋、宋之交的两大诗人陶渊明和谢灵运，思想、经历、作品风格都迥不相同，然而作品中所反映的适性顺情、崇真斥伪，却殊途而同归。于是，我们就看到了谢惠连的《秋怀》：“未知古人心，且从性所玩。宾至可命觞，朋来当染翰。”鲍照的《答客》：“专求遂性乐，不计缉名期。欢至独酌酒，忧来辄赋诗。”谢朓的《晚登三山还望京邑》：“佳期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能鬒不变。”何逊的《早朝车中听望》：“暂喧耳目外，还保性灵中。方验游朝市，此说不为空。”如此等等。或是贵公子的达性，或是寒士的不平，或是羁旅的愁思，或是登仕的喜悦，不论其感情的深厚、浅薄，总都是真实的坦露。感情要宣泄于文学，文学必须有感情，这种关系已经如水乳之不可分。

创作中对“情性”、“缘情”的重视，在理论上得到进一步的阐发和鼓吹。文学理论的巨制《文心雕龙》专设《情采》一篇论述感情和文采的关系，而且在《明诗》、《诠赋》、《神思》、《体性》等各篇中一再强调，从不同角度加以说明。《诗品》反对用堆砌典故即“补假”的手段来掩盖感情的贫乏，目的是要求诗歌作者做到真正的“吟咏性情”。散见在他处，如“直举胸情，非傍诗史”（沈约《宋书·谢灵运传论》），“文章者，情性之风标，神明之律吕”（萧子显《南齐书·文学传论》），“吟咏性灵，岂惟薄伎，属词婉约，缘情绮靡”（王筠《昭明太子哀册文》），“九日登高，时有缘情之作”（徐陵《玉台新咏序》），更难胜数，而且对缘情范围的理解也超过陆机，扩大到了“体物浏亮”的赋里[16]。

“言志”与“缘情”在后世某些理论家那里变成了两个相对立的概念。即便如此，按照今天的理解，“志”主要指思想中的理性活动，而“情”主要指感性活动，在创作实践中两者仍然有切不断的联系沟通。南朝时代，“缘情”的主张主导文坛，文人对“情”、“志”之间的关系也有两种不同的认识。一种以萧统、刘勰为代表。萧统在《文选序》里直抄《毛诗序》的话，“诗者，盖志之所之也，情动于中而形于言。《关雎》、《麟趾》，正始之道著；桑间濮上，亡国之音表。”刘勰在《文心雕龙》中继范晔《后汉书·文苑列传赞》“情志既动，篇辞为贵”的命题，进一步要求“必以情志为神明”（《附会》）；颜之推在《颜氏家训》中遥为应答，说“文章当以理致（义理情致）为心肾”（《文章》）。这一派的意见认为“情”必须受到“志”的一定规范，在评价到南朝作家的时候，《文选》中选录谢灵运、颜延之、鲍照、谢朓的作品都占较大的比例。另一种以萧纲兄弟为代表，主张“情性”就是不受任何约束的表现自我，萧纲的“文章且须放荡”（《诫当阳公大心书》），萧绎的“情灵摇荡”（《金楼子·立言》），都是这一派的纲领。萧纲和裴子野的一场论战，就是围绕着“情性”而展开的。裴子野在《雕虫论》中谴责“摈落六艺，吟咏性情”，其指导思想仍然是汉儒的敷扬政教，当然是倒退的理论，但他指出“深心主卉木，远致极风云，其兴浮，其志弱”，又正击中了萧纲一派的要害。萧纲等人不仅提倡“纯情”，而且要求这种“情”委宛和平，至多只能怨而不怒。所以萧子显在《南齐书·文学传论》中对刘宋谢、颜、鲍三大家都表示不满，对谢灵运的批评是“典正可采，酷不入情”，对鲍照的批评是“险急”、“淫艳”、“倾炫心魂”。谢、鲍的诗大多是真性情的表现，之所以招致这样的批评，主要是因为他们的“情”不合后来的标准；而对谢朓，则不论萧统、萧绎都能认可推崇，其中消息不难窥见。

强调情性，反对文学作品的伦理化和玄言化，在创作中起了正本清源的作用。在“缘情”、“吟咏性情”的思想指导下，作家们倾其全力以求的是作品的美学价值。然而终南朝之世，并没有出现强烈地激动人心或者深刻地感染人心的作品，作家所追求和创造的，大抵是那种精致、华丽和轻柔之美，这必须要联系时代和社会的因素来做出解释：

第一，南朝偏安江左，国家的力量、气魄远不能和汉朝相比，统治集团很少有宏图远略，惟以保持一时的安定承平为治国的根本方针。在这样的时代气氛里，文学作品中自然很少再能见到西汉的闳大、建安的慷慨。文学格局的小巧正是时代格局的反映。

第二，作家多数出身于上层门阀。门阀制度到南朝开始走向下坡，但依然保有巨大的惯性影响。高门大姓但求维护既得的经济、政治利益，出身于这个阶层的子弟随之失去了进取的锐气。传统中一些积极的精神面貌，诸如建功立业、济世安邦，已经消褪殆尽。他们很少经历过时世的剧烈动荡，所感兴趣的，只是凭借富裕的生活条件和深厚的文化积累去领略自然界的秀美，咀嚼人世间的悲欢，以及在声色中寻求感官的刺激。他们的气质一般都比较平和纤细，笔下自然难于创造雄奇、壮阔的美学境界。这就是前人所批评的“气格卑弱”[17]。

第三，宋、齐两代，由于皇室内部的残酷争斗，祸及文人，在宋代产生过一些比较愤激不平的作品，在齐代的反映就要曲折委婉得多。此后，文人很少再受迫害，生活、思想愈益狭窄，作品的题材总离不开月露风云、闺房衽席，所标榜的情性，即使真挚，却大都细琐轻浮。以宫体诗为代表的秾丽精致的风格，是在特定的创作环境中主客体融合的必然结果。同时，文人的审美趣味形成单一化，陶渊明不受重视，鲍照被讥为“险俗”，到梁中期以后的文学作品中，已经难于看到作家个性的差别。

总之，南朝文学强调情性，自觉地倾心于美的创造，这都大大地超越了前代。南朝文学的根本弱点，不在于作品题材的狭窄和细小，也不在于感情的强烈或平和，最致命的还是作家缺乏远大的理想，高尚的胸襟，致使作品缺乏深厚的内蕴。自然，这只是就一代文学的总倾向而言，具体到每个作家，还必须作具体的分析。

《南齐书·文学传论》指出当时文学创作的风气是“若无新变，不能代雄”。由于上面所说生活和思想的局限，作家们要互争雄长，就只能在形式技巧上呕心沥血。过去的论述，多从声律、用事、对偶这些方面的发展着眼，这虽然都是值得注意的问题，但是更重要的，还是文学语言的提炼[18]。

南朝在宋文帝元嘉时期，文学语言开始走向密丽，但仍不脱拙涩典雅，到齐武帝永明前后发生了明显的转折，一变而为轻浅明快。元嘉时期的涩和雅，大致有两方面的原因：一，文风较多地上承西晋陆机、潘岳的风格。陆机、潘岳的作品，句法渐入排偶，字法渐入雕琢，这本来是文学形式由简单到复杂的正常发展，但是到了南朝，却演变为非对不发、出语尽双，谢灵运、颜延之的诗里就有不少通篇排偶之作。不论谢、颜才学兼备，要把这种形式安排得十分妥帖，确实有很大的难度，所以作品中出现了强为之对的情况，甚至不成语句，像谢的“极目睐左阔，回顾眺右狭”，“眷西谓初月，顾东疑落日”，颜的“虞风载帝狩，夏谚颂王游”，“夜蝉当夏急，阴虫先秋闻”等等，都上下一义，即后人所谓合掌。鲍照的诗里，这种情况也并不少见。左右对称本来易于呆板，技巧还不完全成熟更难免弄巧成拙。二，作家虽然已经在摆脱伦理、玄言，但是传统的以雅正为宗的观念还在有形无形地起作用。谢诗中某些语言照搬《老》、《庄》、《周易》，颜诗中某些作品有似典谟诰誓，后来读者感到的生涩典奥，也许当时作者正以为是素养的展布。

文学语言的风格从元嘉到永明的转变，通过两个方向而殊途同归。一方面是通过精雕细刻而达到了和谐平易，即沈德潜评谢灵运的“经营惨淡，钩深索隐，而一归自然”（《古诗源》卷十）。“池塘生春草”、“明月照积雪”是情景“猝然相遇”，“林深响易奔”、“白云抱幽石”则是雕琢的精品。颜诗里也有这种情况，不过达不到谢灵运的境界。另一方面是南朝民歌进入上层，文士们为它的明丽天然所吸引，竞加仿作，鲍照不必说，谢灵运的《东阳谿中赠答》两首毫无雕琢之痕，连宋孝武帝等人也有相当出色的作品。这两个方面在宋代为文学语言风格的转变作了充分的准备，到永明时期，终于由沈约总结出了“三易”，即“易见事，易识字，易读诵”的原则，由谢朓提出了“圆美流转如弹丸”的标准。文学语言风格的转变和声律说的形成，是永明新体诗的两个重要标志，影响极为深远。

语言趋于平易，为炼字琢句增加了难度，各种手段乃向更高的层次发展，致力于对仗的工巧、声调的和谐、动词（在句中通常是“句眼”）的锤炼、词性的活用、词序的倒装、字面声色的选择、用词压缩而力求在五个字中容纳更多的内蕴，诸如此类。“文章殆同书钞”和“竞须新事”的风气，永明以后在骈文中变本加厉，而在诗歌中却得到缓解。因为典故的填塞极易成为通向清新流丽的障碍，所以齐梁以后真正的名篇佳句多出“直寻”而少“补假”。与此同时，“神”、“韵”、“境”、“味”这些哲学或艺术上的新概念逐渐渗透到创作领域中。炼字琢句的种种技巧要为构成作品的韵味、境界服务。这在当时作家的意识中虽未必完全明确，但在实践上却已进入了一个远较太康时代更为丰富、复杂的艺术领域。