第二章 晋宋之间诗文风气的嬗变

第一节 玄言和山水

晋、宋之间的文学创作，特别是在诗歌中发生的一个明显变化是玄言诗向山水诗的过渡。这一现象在刘宋时代就已经被人承认。檀道鸾《续晋阳秋》说：

正始中，王弼、何晏好《庄》、《老》玄胜之谈，而世遂贵焉。至江左李充尤甚[1]。故郭璞五言始会合道家之言而韵之。（许）询及太原孙绰转相祖尚，又加以三世之辞，而《诗》、《骚》之体尽矣。询、绰并为一时文宗，自此作者悉体之，至义熙中，谢混始改。（《世说新语·文学》注引）

之后不久，就有刘勰、钟嵘的著名概括：

自中朝贵玄，江左称盛，因谈馀气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰，诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。故知文变染乎世情，兴废系乎时序。（《文心雕龙·时序》）

宋初文咏，体有因革，《庄》、《老》告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。（《文心雕龙·明诗》）

永嘉时，贵黄、老，尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传。孙绰、许询、桓（温）、庾（亮）诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。先是郭景纯用隽上之才，变创其体；刘越石仗清刚之气，赞成厥美。然彼众我寡，未能动俗。逮义熙中，谢益寿斐然继作。元嘉初，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固已含跨刘、郭，凌轹潘、左。（《诗品序》）

《宋书·谢灵运传论》、《南齐书·文学传论》也有类似的意见，可见在南朝时代对这一问题的看法基本上是一致的。

刘勰在一千五百年前一针见血地指出了“文变染乎世情，兴废系乎时序”，的确是卓越的识力。魏、晋以来清谈玄理之风的兴起，有许多复杂的因素，但是归根到底，政局的黑暗、动荡促使苦闷、彷徨的文人到老、庄哲学中去寻求逃遁和解脱，则是最主要的原因。玄学对儒学的冲击，集中表现为“自然”与“名教”之争。这两种不同的哲学体系产生于相同的封建社会土壤中，因而在对立中又有调和的一面。但不论对立或者调和，也不论不同派别王弼、何晏或者向秀、郭象，玄学在本体论和人生观上主张回归自然，却是一个得到公认的命题。这种哲学思想的风行引起了人们美学情趣的重大变化，从仪表风神到文学艺术都追求一种自然、真率、萧散、清峻的美感。

“世情”“时序”的变化给诗歌创作带来的直接影响是出现了玄言诗。早在嵇康、阮籍的诗中就显露了玄理的成分。这一类诗作有其消极的一面，但多数仍表现出对世俗的憎恶和对人生意义的积极探求，在冲淡的背后隐藏着强烈的感情。西晋玄风大炽，但在诗歌中占主要地位的却是陆机、潘岳追求绮丽的一派。直到南渡以后，玄言诗乃蔚为风气。东晋的玄言诗中已不再能看到嵇、阮的激情，有一类属于纯理论的探讨，直接用哲学的语言阐明玄理，有一类则在哲学语言之外借助于对大自然的形象描写来体现玄理。

文学本身有它自己的发展规律。诗歌和说理并不绝缘，像后来的宋诗中就不乏成功的作品，关键是生发“理趣”还是坠入“理障”[2]。东晋玄言寺中属于纯理论探讨的那一类，实际上是《老》、《庄》的有韵注疏，如果融合佛理，则又类于佛经中的偈语。这些诗歌质木无文，既谈不上缘情言志，更谈不上风华辞采，完全缺乏生命力。借助自然形象以明道说理的一类，尽管在多数情况下，自然风物是被粘附在玄理之上，但是这毕竟是一个可喜的契机，如同在近于僵化的母体中孕育着一个新的、健康的胚胎。

玄学家在人生态度上崇尚自然，摆脱“经世致用”的“俗务”而寄情于求仙、隐逸。在他们眼里，自然界的现象和变化都能体现“道”和“理”，或者干脆就是“道”和“理”所衍化派生。这种现象在郭璞的《游仙诗》中已经有所体现。例如“旸谷吐灵曜”一首，作者从仙境般的自然风光中悟出了“明道虽若昧，其中有妙象”。玄言诗人孙绰最得意的《游天台山赋》，在创作意图上是借写景以明道，把观感升华为哲理。赋的一开头就说：“太虚辽廓而无阂，运自然之妙有，融而为川渎，结而为山阜。”自然是道的外化，写了自然也就阐发了道。在极写天台山的幽美景色以后，一结又归到“泯色空以合迹，忽即有而得玄”，“浑万象以冥观，兀同体于自然”，除了玄言之外还加上了佛理。到稍后的宗炳，对这一层道理说得更加明确：“夫圣人以神法道而贤者道，山水以形媚道而仁者乐。”（《画山水序》）他直到晚年，以疾还江陵后还说：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”（《宋书·宗炳传》）不论诗人画家，他们发现眼前的一丘一壑和哲理中玄妙虚无的境界居然可以契合得如此浑然一体，有形的山水完全可以用来表达无形的道，于是，不论在阐发玄理之中点缀以山水，还是在摹写山水之中领悟到玄理，实际上都是一回事。

摹写山水需要审美能力的提高和艺术技巧的积累。审美能力是社会文化水平的重要标志之一，最终又决定于社会的经济和政治生活。在“饥者歌其食，劳者歌其事”的时代，人们没有条件对自然界的美加以咀嚼品味。强盛的汉王朝主要是儒家思想的一统天下，占统治地位的文学形式大赋，描写的是都市的繁荣和园囿的富丽，意在歌颂威严，宣扬富足，其中对自然景物的描写，也多半与这一创作意图相一致，是某种宏观想象的产物。东汉以后，才有作家比较认真地在作品中描绘自然风物。可以说，对自然美的感受能力和表现技巧，到东晋时代才有了相当丰富的积累。同时，人们的美学趣味从汉代的典重华丽而转变到魏晋的萧散隽逸，江南地区的自然风貌正好和这种美学趣味相合拍。

从现存的作品以及上面的分析可以得出结论，即自然界的山水景物作为主要的审美对象出现于作品中，形成了下启历代的山水文学，这是一个发展的过程。这一过程开始于东晋，完成于刘宋之初。在这一过程之中，对山水的描摹刻画大部分仍然和玄言杂糅，尽管这二者的比例轻重时有所异。玄言真正从诗文中分离出来，则要到谢灵运之后。如果这一看法得到承认，那么，探讨山水诗起自郭璞、庾阐，还是像前人所说的起自殷仲文、谢混，意义就并不是很重要了[3]。值得注意的倒是诗文中山水成分的增加和描摹技巧的提高。几位以玄言著称的诗人如庾阐、孙绰、许询，都曾写出过相当漂亮的摹山范水之作。例如庾阐的《三月三日临曲水诗》、《观石鼓诗》，“临川叠曲流，丰林映绿薄”，“翔霄拂翠岭，绿涧漱岩间”，都足称名句；孙绰的《游天台山赋》“赤城霞起而建标，瀑布飞流以界道”，“藉萋萋之纤草，荫落落之长松”，秀峭流畅，尤为历来所称；许询的诗流存极少，但除两句诗是玄言以外，其他均属写景：“清松凝素髓，秋菊落芳英”，“丹葩耀芳蕤，绿竹荫闲敞”，“曲櫺激鲜飚，石室有幽响”[4]，都说得上是绘声绘色之作。钟嵘《诗品序》说他们的诗“平典似《道德论》”，是从整体诗风上着眼的批评。实际上，那些平典质木的诗少见流传，而被保存下来的恰恰多是这些写景的句子，于此也可见历史筛洗的公正。

晋、宋之交，对山水诗作出贡献的是殷仲文、谢混。沈约在《宋书·谢灵运传论》中特别提出“仲文始革孙、许之风，叔源大变太元之气”，可见山水题材在他们的诗作中已经成为主要的部分。殷、谢的才力较弱，在诗风变革中并没有作出决定性的突破，所以萧子显评为“仲文玄气，犹不尽除；谢混清新，得名未盛”（《南齐书·文学传论》）。二人所存诗极少，今天已难具体评论。但谢混是谢灵运的族叔，谢家的文士在建康经常“以文义赏会”，谢混在政治上和文学创作上对谢灵运都有不可忽视的影响。他的《游西池诗》“惠风荡繁囿，白云屯层阿。景昃鸣禽集，水木湛清华”，明显地是谢灵运“岩高白云屯”（《入彭蠡湖口》）所本。

陶渊明和谢灵运的出现是晋、宋之间“诗运转关”（沈德潜《说诗晬语》）的重要标志。他们的出身、经历、思想和作品风格都有很大不同，但后代的诗人常把他们并称“陶谢”[5]，这多少说明了在不同之中又有某种共同。主要的一点，是他们殊途同归，使诗歌融合于大自然。陶渊明在平淡、若不经意之中，把自己和田园融为一体；谢灵运则是以全部的心力在刻画山水。谢灵运的诗并没有从根本上摒弃玄言，但是，第一，诗人的意图虽仍在通过山水说明玄理，在客观效果上，清新明净的大自然形象对读者的吸引力却远远超过了那些艰涩的玄理；第二，谢灵运以前的山水诗，诗人的主观色彩一般比较淡漠，谢灵运刻画山水带有鲜明的感情，以情为“景”“理”之间的介体，情、景、理往往能结合得比较成功。谢灵运的山水诗保存了玄言的外貌，但实际上已经是一种新的机体，是从东晋到南朝玄言诗发展过程中的一次质变。如果说，谢灵运以前的庾阐、孙绰、许询的诗作中山水依附于玄言，那么，在谢灵运的诗作中则是玄言依附于山水。在这一意义上，陶渊明和谢灵运从不同的方面共同结束了玄言诗，在他们以后，大自然的风光成了独立的审美客体，山水田园诗中就几乎再也看不到纯思辨性的玄理了。

这种情况的出现，可以理解为玄言诗的彻底没落，在谢灵运的诗里，《庄》、《老》固然并未“告退”，但综观刘宋元嘉时期有关山水描写的诗文，玄言的成分确实已经完全褪色，至多留下一点淡淡的痕迹。这个时期一些诗人的山水之作，像宗炳的《登半石山》、《登白鸟山》，鲍照的《登庐山》、《从庾中郎游园山石室》，风格上反倒接近于游仙、招隐一类。例如：

清晨陟阻崖，气志洞萧洒。嶰谷崩地幽，穷石凌天委。长松列竦肃，万树巉岩诡。上施神农萝，下凝尧时髓。（宗炳《登半石山》）

宗炳提出过“以形媚道”的理论，他的诗今存二首，由此得出结论，也许是以偏概全。不过像其他流传至今的诗歌，如谢瞻、颜延之、谢庄和宋文帝刘义隆一些描摹自然风物的诗，也都看不到什么玄言。可见这确实是一种时代风气的转移，顺着这条线发展，到南齐时代就有了谢朓那样形式技巧上更臻圆熟的诗歌。