第二节 现代都市空间：“闲逛者”、现代市内交通、电话电报与摄影术

现代都市空间聚集了大量的人口，如“福尔摩斯探案”系列小说中就多次提到伦敦拥有“四百万居民”（《血字的研究》）、“五百万人口”（《住院的病人》《硬纸盒子》），或者是“百万人口的大城市”（《巴斯克维尔猎犬》）。而根据相关人口统计结果显示：“就上海全市人口而言，1914至1915年间有近200万人，1930年超过了300万人，到1936年达到380余万人。”[46]城市人口数量、密度和增长速度都十分惊人。关于现代化大都市商业区的人口密度和生活于其中的个体感受，柯南·道尔曾在小说《红发会》中予以如下描述：“在我们面前是从伦敦市区通向伦敦西北的一条交通主干道，繁华而现代。虽然街道要宽敞许多，但还是被熙来攘往的生意人填的满满当当了；人们向各自不同的目的地涌动着，就连人行道也已经被蜂拥的无数行人踩得发黑。而街边林立的便是一排装修豪华的商店以及各种富丽堂皇的商务用楼。”[47]爱伦·坡笔下的侦探杜邦也对巴黎近郊人流密集多有感慨：“多少知道点巴黎近郊情况的人都明白，除非到远离郊外的地区，要想隔绝是极为困难的。希望在森林或树丛里找到什么未经开辟甚至人迹罕至的地方，简直是难以设想的。”[48]如果巴黎近郊尚且如此，就更不必说巴黎市中心了。

现代都市除了空间巨大、人口众多、人流密集之外，还时时呈现出对城市周边空间不断蚕食的扩张性特点。民国文人孙恩霖在《我的故乡在哪里》一文中就曾感慨道：“大上海一天一天地向外扩展，我心目中的故乡却一天一天地在缩小。最使我抱憾的，人家提起‘故乡’两字时，总连带着涌现出青的山绿的水，或是使人常常称道着一种或几种好吃的东西，和一些认为珍贵的土产。上海除了油腻黄污的黄浦，足以确切代表江山的‘江’字之外，要找别的故乡的‘灵魂’，那就非常困难了。”[49]与之相类似，程小青在小说《紫信笺》中，也曾借着上海这座现代大都市和其周遭江湾镇之间的关系对此进行了一番生动的呈现：“江湾镇的地位距离上海虽有十多里路，但国人们在上海建立的工商实业，既然在飞跃地进展，大概不出几年，这地方势必也要变做上海的一部分。现在这地方因着交通的便利，那物质文明的潜力，早已攻破了这个幽静而充满着自然美的境界。在附镇的四村，虽还瞧得见竹林荫蔽中的茅屋，和听得到弓形似的板桥下的流水。但那茅屋中真率朴素的人物早已惊破了闲静的甜梦，罩上了紧张的面具。板桥底下的河流也变换了黄浊的颜色；潮来时奔涌可怕，既不见清澈见底的景象，更没有琤琤的雅乐可听。总而言之，那以往的静趣，真象海滩上的一小堆沙碛，物质的狂潮一冲到，除了全部的倾陷以外，委实没有第二条出路。”[50]面积巨大、人口众多且不断处于向四周扩张的状态，恰好构成了现代都市空间的几个主要特点和形象隐喻——所谓无比巨大且不断膨胀的“都市巨兽”。

一 从“闲逛者”到侦探

从大量都市人口在都市中自由闲逛的这一角度出发，侦探与都市之间的关系还可以借助本雅明所提出的“闲逛者”这一概念来展开进一步理解。本雅明在对巴黎拱廊街这一公共空间设计与街头大量陌生人群涌动的相关研究基础上提炼出了“闲逛者”这一都市中的典型人群形象：他们每日闲逛于街头，享受着观看街边行走、涌动的人流与百货商店橱窗的乐趣。在本雅明提炼出的“闲逛者”这一概念中，更多指的是游手好闲的波希米亚人以及密谋家[51]们，他们是整个都市社会不安定的因素。在本雅明的表述逻辑中，“波德莱尔生活的世界恰是这样一个走向现代的都市，巴黎拱廊街里的人群是他都市体验的核心，也是本雅明现代性经验的焦点所在。那是前现代（农业时代）社会没有的：许多人，彼此并不相识的人，密集地共处在一个空间，但却不打招呼、不攀谈，每个人只顾着自己如何顺利地前行。人在空间上是如此的近，但没有交流，彼此不了解，心理上又是如此的远。都市生活的意象：冷漠。这是本雅明在波德莱尔诗篇中首先读出的生活感受，人群中的人丝毫不关心他人，只顾自己前行。即使有碰撞，也首先考虑不让前行受影响。唯我、效率成了最重要的。‘不关心他人’又使得人群中的人具有了农业时代没有的匿名性，每个人都将自己藏身于人群中，这样的人群又成了坏心、恶行的温床。人群聚集的都市令人不安，那里不仅有冷漠，也使品行不端者能够藏身。由此，波德莱尔的都市体验和本雅明的现代性经验中又出现了一个意象：波西米亚人的游荡。也就是说，密谋，做坏事。本雅明在波德莱尔的诗篇中读出了他对都市生活的厌恶，抵触，从而演示了对现代生活的鞭挞。那是冷漠，滋养恶行的人流。”[52]而这其实是通过另一种隐喻化的方式，将本书前文所述的现代都市人群的内心焦虑与恐惧感受再度具象化了。

在“福尔摩斯探案”系列中的《波西米亚丑闻》一篇里，艾琳·艾德勒小姐就曾凭借高超的乔装打扮技术，隐藏在人群之中，闲逛于贝克街街头。一方面，她显然是本书前文所述的“易容术”之高手，另一方面，她也被认为是一个典型的本雅明所说的“密谋家”，她通过掌握权贵甚至皇室的丑闻来进行“威胁”：

这时我们已经走到贝克街，在他家门口停了下来。正在他从口袋里掏钥匙的时候，有人路过这里，并打了个招呼：

“晚安，福尔摩斯先生。”

这时的人行道上有好几个人。可是这句问候好像是一个身材瘦长、身穿长外套的年轻人匆匆走过时说的。

“我以前听见过那声音，”福尔摩斯凝视着昏暗的街道喃喃道，“我现在真想知道那家伙到底是谁。”[53]

与此同时，在本雅明的论述中，“闲逛者”与侦探之间又有着某些可以相通的特质：“在闲逛街者身上，看的乐趣得到了尽情的满足，他们可以专心致志于观看，其结果便是业余侦探。他们在观看时惊异得目瞪口呆。”[54]甚至“如果闲逛者因此不由自主地变成了一个侦探，这就使他在社会上获得了许多好处。因为这使他的闲逛得到人们的认可。他只是看起来无所事事，但这无所事事的背后，其实潜藏着不放过坏人的警觉。因此，这样的侦探能监视很大一片区域，它拥有着与大城市节奏相一致的各种反应方式，他能捕捉稍纵即逝的东西。这使得他将自己幻想成一名类似艺术家的人，每个人都会赞叹速写画家运笔的神速，巴尔扎克就将艺术家的能耐视为快速领悟的能力”[55]。由此，“闲逛者”又可以转化为侦探，人潮快速涌动所带来的“惊颤体验”则可以转化为侦探善于利用和捕捉的敏锐和警觉感受。

在爱伦·坡的小说《莫格街凶杀案》中，叙述者“我”与侦探杜邦则是一对典型的在夜晚出来漫步和游荡的“闲逛者”/侦探：“外界的人要是知道了我们在那里的日常生活，是会把我们当作疯子看的——虽然也许是无害的疯子。我们完全与世隔绝，不见客人，事实上我把隐居地对我往日的熟人全都小心地保了密，而杜邦在巴黎已经多年没有人认识，也不认识人了。我们只孤独地过着自己的生活。”“直到钟声通知我们真正的黑暗降临。那时我们就手挽着手冲上街头，继续白天的谈话，或是作汗漫之游，直到深夜，在那人口众多的城市的光与影里寻求宁静的观察所能提供的无穷的精神刺激。”[56]

而在王天恨的“康卜森探案”系列中，侦探康卜森即具有一种本雅明所说的“这无所事事的背后，其实潜藏着不放过坏人的警觉”。在小说《园尸》里，康卜森与助手纪克参加完友人的寿宴后散步回家，康卜森在一边走路，一边听好友“絮絮滔滔”讲故事的同时，仍能对身边的每一处细节做到高度警觉和细密留心：

这时我们一壁闲谈，一壁观看两旁的商店，胸襟很畅。我寻不到谈话的资料，只得把康卜森所探的案子一件一件的旧事重提，比较难易。康卜森一路唯唯着，似乎并不注意我的说话，约莫离寓所二百步光景时，忽而康卜森立下来，现着惊诧的神色道：“啊！”我见他突然惊诧，不知为了何故，忙道：“你看见了什么？”康卜森道：“方才不是有一辆马车由我们身旁走过去么？”我道：“不错，马路上车辆很多，有谁去注意。”康卜森道：“不，我因为听见车子上有两个人说话，一个人问我们的寓址究竟在那里，怎么还没有到，一个说已经不远，几分钟内就可到了。这一定又出了什么乱子，要委托我们咧。”我道：“怎么我没有听见？”康卜森道：“你一路上尽管絮絮滔滔的和我讲故事，那里顾及车子上人说话。”我一听不禁哑然，心想：我只管把那些以往的陈迹来和他絮聒，我的听觉早已失了效用，他却除了和我酬答外还时时注意旁的事，可见他的用心细密了。[57]

借助于本雅明关于“闲逛者”与侦探之间关系的讨论，回头再来看“福尔摩斯探案”系列小说一开场，华生对自己在伦敦生活的状态与对这座城市的印象所进行的一番描述：“我在英国无亲无故，像空气一样自由，每天有十一便士六先令的收入，倒也逍遥自在。在这种情况下，自然而然地我就掉进了伦敦这个大染缸里——大英帝国的游荡子全都汇集在这里。”[58]结合后来华生遇到福尔摩斯，并且成为其助手和伙伴的种种经历，我们完全可以将华生的这一转变过程归纳为本雅明所说的由“闲逛者”转变为侦探的又一例证。由此，侦探不断地在都市与人流中闲逛，享受着观看的乐趣，但同时也不放弃神经的警觉，眼观六路、耳听八方。侦探在闲逛时不断搜寻着各种信息碎片，随时准备捕捉哪怕一丝一毫的犯罪气息。

进一步来看，正如前文所述，这些密集的城市人口为犯罪者的犯罪和藏匿提供了最好的遮掩。除此之外，都市空间本身也是一个巨大的人造的犯罪场域，其间错综复杂、交织环绕的城市内道路宛如迷宫般地令追踪犯人的侦探赶到“头晕目眩”[59]。或者我们可以说，都市道路的复杂性即是犯罪案件复杂性的空间性外显与物质化寄托，而侦探们则正是在这迷宫般的都市街道中追寻真凶，就如同他们面对同样复杂的案件而进行抽丝剥茧，追查真相一样。

开始我还能认清马车行驶的方向，但很快，随着速度逐渐加快，外面的大雾，还有我对伦敦道路的不熟悉，我的脑子里就一团迷糊，只知道这段旅程很长。福尔摩斯却没有迷失方向，车子经过广场或是曲折的街道时，他还能小声地说出地名来。

他道：“罗切斯特路，现在是文森特广场。我们现在到了沃克斯豪尔桥路，马车好像正在驶往萨利区。我想我是对的，现在我们到了桥上，你们还可以看到河水。”

泰晤士河被路灯照着的宽阔、平静的河面在我们眼前很快地一闪而过。但是马车还是在继续行驶，很快就消失在桥对岸迷宫一样的街道中。[60]

小说在这里对于城市道路的描写并非仅仅是单纯地在渲染一种悬疑与紧张的气氛，更是对整个案件复杂与惊险的空间隐喻。“对伦敦道路的不熟悉”“脑子里就一团迷糊”的华生对后来扑朔迷离的案情也同样是一头雾水。而“没有迷失方向”，甚至“还能小声地说出地名来”的福尔摩斯则始终保持着警惕、敏锐和正确的查案方向。从这一点看来，对城市内复杂道路的了然于胸，在某种程度上来说就是对于复杂案情的清楚把握。如果我们从整个“福尔摩斯探案”系列故事中来看伦敦街道的迷宫隐喻，甚至可以寻找到其与福尔摩斯最具标志性地仔细观察案发现场这一行为之间的深层关联：福尔摩斯在查案时往往要对案发现场进行一番非常精细的观察和搜索，而他对整个伦敦街道地图的熟稔于心或许就可以看作他对于这个犯罪欲望的集合之地与幻象之城精细观察后的结果。从另一个角度来看，侦探以理性的目光掌控城市，他们查清案情真相的同时意味着城市从局部的混乱到秩序的恢复，侦探角色的成功更象征着都市是可以被掌控与秩序化的，而这种秩序的前提即是侦探对城市内部每一条街道路线的了若指掌。毕竟，对于福尔摩斯来说，“他喜欢住在五百万人口的正中心，眼观六路，耳听八方，对每一个悬而未决的小小传闻或猜疑都作出反应”[61]。此外，这种对城市内街道的了解也需要侦探不断地探寻、游走、熟悉和记忆，这就又回到了本雅明所说的侦探身上的“闲逛者”属性，福尔摩斯就经常告诫华生：“所以说，我的朋友。了解你所居住的城市是多么的重要！”[62]

当然，了解一座城市也需要侦探做出专门的留心和仔细的观察，在这个意义上，我们可以将侦探进一步视为是一座城市的“阅读者”。在小说《红发会》中，福尔摩斯在了解到“红发会”的奇怪事件之后，就亲自动身赴现场进行考察，开始了对当地几个街区的“阅读”：

“我的亲爱的华生，请原谅我现在并不是和你悠闲地散步聊天，在我留心观察环境的时候是不能同时回答你这么多问题的。而且，我想你应该知道，这是在敌人领土里进行的侦查活动。好的，广场这里的情况基本了解了，我们绕到后面去吧。”

……

福尔摩斯避让着行人，刚好停在拐角处顺着一排店铺望去，说：“现在我要做的是记住这些店铺的顺序。嗯，让我想想看。华生，你知道，我一直希望能准确无误地了解伦敦的一草一木。莫蒂然烟草店！恩，那边是一家报亭！后面呢？哦，市区银行的科伯格分行、素食饭店、麦克法兰马车制造厂，没有其他店铺了吧，那已经是另外一个街区了。”[63]

正是基于侦探的仔细“阅读”，甚至需要记住“店铺的顺序”，福尔摩斯才能够最终真正做到“准确无误地了解伦敦的一草一木”。得益于有这样一分苦功的积累，才会有前文所引述的小说《四签名》中所呈现出来的侦探对于整座城市的熟稔于心，以及对案情的最终破获。

二 现代城内交通与城际交通工具——马车与火车

侦探在面积巨大且道路复杂的都市中穿行，需要借助于现代化的交通工具。在“福尔摩斯探案”系列故事中，福尔摩斯也是频频借助各种当时最为便捷的市内交通工具或城际交通工具来赶赴案发现场或追寻凶手的行踪。总体上来说，福尔摩斯最经常搭乘的交通工具是马车和火车，而且一般情况下，福尔摩斯在选择交通工具时，伦敦市内交通一般以马车代步为主，城际交通则以火车为主。比如在《血字的研究》中，福尔摩斯与华生居住在贝克街221b，凶杀案件则发生在布瑞克斯路进口的劳瑞斯顿花园街3号，二人从家里赶往案发现场、再从案发现场赶赴知情警察的家中、福尔摩斯追踪前来认领戒指的人，以及众人最终将凶手扭送警察局等过程中，全都是乘坐马车。此外，在《四签名》《博斯科姆比溪水谷的秘案》等案件中，福尔摩斯与华生在伦敦市内穿梭也都是乘坐马车，只不过有时是单人马车，有时则是双人马车。

相比于福尔摩斯生活的伦敦街头每天都有马车来来往往，清末民初的中国城市里则更多是依靠人力车作为主要的城市内部交通工具，关于这一点，我们不仅可以从胡适的《人力车夫》、鲁迅的《一件小事》、郁达夫的《薄奠》，或者老舍的《骆驼祥子》《黑白李》等作品中得到对当时城市交通的阅读经验和文学想象，在同一时期的中国侦探小说中同样可以获得相应的城市生活经验认知。比如刘半农的侦探小说《假发》[64]中，便强调了当时侦探出门是坐东洋车/黄包车的。而在陆澹盦“李飞探案”系列中的《古塔孤囚》[65]一篇中，甚至表现出了杭州这座城市内部交通的时代发展轨迹——从黄包车到小汽车的变化。侦探李飞和王韫玉夫妇到杭州休养，从西湖附近的旅馆到灵隐寺游玩本来是想“雇辆藤轿”[66]，当地的朋友“听说我们要雇轿上灵隐天竺”，“便摇手说道：‘现在从新市场到灵隐已经有汽车可通，不必雇藤轿了。’”[67]后来李飞一行人等去灵隐寺、去医院、去纶华纺织厂、华利染织厂和大中华机器厂查案都是乘坐四人座的小汽车，“汽车开得极快，风驰电掣”[68]。考虑到小说《古塔孤囚》的创作时间为1923年，可见当时杭州市内交通正在发生着的某些新的变化。而在同一时期的上海，包朗出门则是有专门的汽车接送，甚至还有专门的汽车夫阿土[69]。但当时更普遍的上海市内交通实际情况仍是黄包车和汽车并用，报纸上还时常会出现汽车撞人事故的新闻报道[70]。在此之后，随着城市内部交通的进一步发展，侦探们所搭成的市内交通工具也逐步升级换代，20世纪40年代孙了红笔下的侠盗鲁平和他的对手们更多是搭乘小汽车游荡在上海的街头巷尾，此时的小汽车已经是比较常见的市内交通工具[71]（如《三十三号屋》《蓝色响尾蛇》《鸦鸣声》等作品）。而在《劫心记》一篇中，鲁平甚至扮作“郭公馆的车夫阿达”[72]，“绰号吃角子老虎”，以汽车司机的身份帮助女主人排忧解难，更表现出侦探本身已经拥有了相当不错的驾驶技术，侦探与现代都市交通工具结合得愈发紧密了。

除了马车，自行车也是后期“福尔摩斯探案”小说中常用的助行工具，比如《孤身骑车人》《修道院公学》等小说中，都出现了自行车。而在《恐怖谷》中，自行车则被认为是“逃犯出逃的首要工具”。在《失踪的中卫》中，福尔摩斯与犯罪嫌疑人之间甚至展开了一段自行车追逐马车的情节：“紧挨着我们的旅店有一家自行车铺，我赶快进了自行车铺，租了一辆自行车，幸好马车还没有走远，我拼命用力骑，赶上了马车，始终和它保持着约一百码的距离。”[73]自行车作为一种日常性交通工具，不仅有其代步的便利性，在其诞生之初还有着廉价和快速等诸多优点：“自行车是第一种让普通大众自己控制方向和速度的交通工具。自行车比马匹更便宜，而速度几乎与火车（19世纪晚期）一样快。当然，它还要比步行更快更方便。在世界上许多地区，自行车仍旧是城市交通的主要工具。”[74]也正是由于此，发明于1885年的自行车在其产生仅仅十多年[75]之后，就已经多次出现在柯南·道尔的侦探小说中，足可见其流行速度之快与普及程度之高。而在20世纪初期，自行车也已经出现在中国的侦探小说创作之中[76]，比如俞天愤的《白巾祸》中的“自由车”就是一例，小说里“我”在追捕犯人的过程中，从路边抢了一辆自行车：“返身折回原路，拔步飞跑，到球场那里，却见一个青年弄一架自由车，正在休息着。我那时也顾不到道德方面去了，猛可的赶上去，踏上车就走。那青年出乎意料之外，不住地喊：谁！谁！停着，停着！”[77]而这一场景后来也成为好莱坞动作电影最为常见的追逐情节之一，只不过在电影里自行车经常被替换为未及时上锁或拔出车钥匙的摩托车或者小汽车罢了。

相比于传统的马车、人力车与自行车，更具现代性的新型交通工具是火车。按照恩格斯在1844—1845年关于英国铁路发展状况的描述：“铁路只是在最近才修筑起来的。第一条大铁路是从利物浦通到曼彻斯特的铁路（1830年通车）。从那时起，一切大城市彼此都用铁路联系起来了。伦敦和南安普顿、布莱顿、杜弗、科尔彻斯特、剑桥、埃克塞特（经过布利斯托尔）以及北明翰之间有铁路相通；北明翰和格罗斯特、利物浦、郎卡斯特（一线经过牛顿和威根，一线经过曼彻斯特和波尔顿）以及利兹（一线经过曼彻斯特、哈里法克斯，一线经过莱斯特、得比及设菲尔德）之间有铁路相通；利兹和赫尔以及新堡（经过约克）之间也有铁路相通。此外还有许多正在建设和设计中的支线，因此，不久以后从爱丁堡坐火车到伦敦只要一天的时间便够了。”[78]当时英国的铁路交通网已然是非常发达且完备。而在柯南·道尔的小说里，一旦离开伦敦去英国其他郡县或乡村查案，火车也就成为福尔摩斯首选的城际交通工具。比如在《博斯科姆比溪水谷的秘案》《银色马》《黄面人》《证券经纪人的书记员》《金边夹鼻眼镜》《巴斯克维尔猎犬》等案件中，福尔摩斯与华生都是搭乘火车赴外地查案。甚至还有细心的研究者总结出了福尔摩斯出行目的地与选择乘车站点之间的一般规律：“福尔摩斯和华生在许多故事里乘火车旅行时，根据不同的目的地选择车站：帕丁顿车站是通往西部车站的连接点，尤斯顿和金克洛斯车站通常是去北方旅行的起点，滑铁卢站则通往南部和西部许多站点。”[79]小说里的这些细节，也正是与当时伦敦各火车站点的实际发车情况基本相一致的。而在中国作家笔下的侦探小说中，火车也是经常出现的交通工具，比如在俞天愤的小说《车窗一瞥》中，侦探醒庵虽生活在江南乡镇之间，但也是“卜居白下，而行役于锡山，心驰两地，频频往还，匝月之间，仆仆长途者，恒七八次，必以火车代步履之劳，俾速达也”。[80]可见即使是在当时的江南二三线市镇之间也已经有火车交通相连，并且小说中整个案件的最终解决也全靠醒庵“于火车中瞥见”[81]了一起失窃案的真相。当然，能够于火车中看清车外发生的案件也反过来说明了当时火车速度的有限。

其实，关于火车、罪案与侦探小说之间的关系还可以继续深入讨论下去。火车与侦探小说都是晚清时期“舶来”到中国的新事物。1876年（光绪二年）吴淞铁路正式通车，一时间“观者摩肩夹道，欲买票登车者，麇集云屯，拥挤不开”[82]，吴淞铁路也通常被认为是中国的第一条铁路（关于中国的第一条铁路，另有1865年北京宣武门外的“模型铁路”和1881年唐胥铁路两种说法）。二十年后（1896，光绪二十二年），上海《时务报》上首次刊出张坤德翻译的“歇洛克·呵尔唔斯笔记”（即福尔摩斯探案小说）。此后，西方侦探小说便进入中国，并在中国掀起了一波翻译和创作侦探小说的热潮。火车与罪案及侦探小说之间似乎存在着某种天然的联系，火车也是中外侦探小说作家们格外偏爱的罪案发生空间。比如阿加莎·克里斯蒂著名的《东方快车谋杀案》、西村京太郎的“铁路旅情”系列侦探小说，以及希区柯克的犯罪悬疑电影《火车怪客》等，都是其中的典型代表。可能是由于漫长的火车旅途实在太过无聊，于是这些侦探小说作家们便开始展开各自的文学书写，想象着一桩又一桩和火车有关的谋杀案。

从这个意义上来说，程小青的《轮下血》则可以视为无聊的火车旅途与刺激的谋杀案件之间关系的某种隐喻。在小说里，作为侦探助手的包朗就不断感叹火车旅途的寂寞无聊，“虽然只有数小时的途程，却还不免要发生烦躁不耐的感觉”，似乎总要发生点什么“新鲜的刺激可以来调剂一下”[83]，才能打破这种火车上的沉闷。果然，小说里几分钟后就出现了一起火车轧死人的案件，而侦探霍桑则敏锐地注意到死者生前曾购买过人寿保险，并由此联想到了死者家属通过伪造火车交通事故来进行杀人骗保的犯罪可能性，最终竟至破获了一个专门制造“杀夫骗保”连环事件的“十姊妹党”犯罪团伙。

除了打发旅途中的无聊时间外，火车与侦探小说之间更深层次的内在关联，还在于作为现代文明器物的火车给前现代人所带来的冲击与恐惧之感，而这种恐惧感往往内化为某种心理焦虑，并通过文学罪案想象的方式来予以表达。前现代人对于火车最为直观的恐惧感受首先是其速度、浓烟与轰鸣声所带来的不安，即沃尔夫冈·希弗尔布施在《铁道之旅》中所说的“对于熟悉的自然被一种自身拥有内在力量源的、喷着火焰的机器所取代的恐惧”[84]。

在清末民初，传统中国人对于作为新事物的火车也有着类似的焦虑和不适感受，陈建华在《文以载车：民国火车小传》中对此有过如下一番描绘：“眼睁睁看着黑压压庞然大物一往无前阻我者亡地在神州大地上横冲直撞，心头就不大好受，而震耳欲聋的呼啸，飞驰而过的速度，对于一向崇奉牧歌美学的中国人来说，神经真的受不了。”[85]再加之当时中国人对于破坏风水的担忧，以及火车所普遍隐喻的西方殖民之手对中国广大铁路沿线地区的深入和掠夺，火车对清末民初的中国人而言，其所带来的现代威胁感受可谓有着切肤之痛，且又一言难尽。相应地，晚清时期的报纸及画报上出现了不少关于《毙于车下》《火车伤人》的图像或文字新闻。在相关图像新闻中，火车或者是以其巨大的车头插入画面之中，和画中人物身体的大小比例颇不协调，进而构成一种“巨兽”般的突兀惊恐与视觉冲击；或者是以横亘的车身直接将整幅画面一切为二，似乎暗示着其对原本画面整体感、和谐感的撕裂与破坏。而在相关文字新闻中，也不乏“火车从人身上滚过，当即碾为四段”，“碾伤之皮肉已如齑粉，腰间肚肠均皆流出”等相当恐怖的记录。这些图像与文字或可以作为当时社会新闻与真实事件来看待，同时也更象征性地表达出了火车作为现代性力量所“引起的暴力和潜在的破坏感”[86]。

火车速度不仅为身处火车之外的路人带来了巨大的心理焦虑，也给车厢内的乘客以紧张和眩晕的感受。特别随着火车速度的不断提升，“看向”窗外这个动作本身就会引起一种“眩晕”与“休克”的效果。对于这种现代“眩晕”感受，西方学者有着相当丰富且精彩的研究，比如希弗尔布施指出铁道旅行连通了出发地与目的地，同时也消灭了作为中间物的“旅行空间”，更使得慢慢欣赏沿途风景变得不再可能。也正是在这个意义上，斯特劳斯视铁路为将“景观空间”转变为“地理空间”的关键性动力。铁路直接并置起点与终点而跳过中间过程所带来的视觉及心理感受，又和电影中的“蒙太奇”手法具有了某种同构性，因此“都市人流”“电影画面”与“火车视景”共同成为本雅明所说的形成现代“惊颤体验”（Chock-Erfahrung）的典型代表。这种火车速度对乘客所引发的“眩晕效果”往往会导向另一种小说类型的产生，即哥特小说或悬疑、恐怖小说。比如施蛰存在谈到自己小说《夜叉》的灵感来源时曾明确指出：“一天，在从松江到上海的火车上，偶然探首出车窗外，看见后面一节列车中，有一个女人的头伸出着。她迎着风，张着嘴，俨然像一个正在被扼死的女人。这使我忽然在种种的联想中构成了一个plot，这就是《夜叉》。”[87]

与这种望向车窗之外所引发的“眩晕感”一体两面的是身处于车厢内的孤独、警惕与紧张。较长时间与一群陌生人共处在同一个封闭、狭小的空间内，“陌生的他者”所具备的“匿名性”又构成了现代性焦虑的又一重要表征——我们不知道同车旅客的真实身份，却又要被迫与其长期、近距离相处，而随着火车到站大家又会各自分散，甚至永不再见。这其中所包含的现代性体验与前文中引述的齐美尔在《大城市与精神生活》中所指出的都市中人与人之间“矜持”，“是一种拘谨和排斥”的关系和感受高度一致。也正是从这一理解出发，本雅明才会将侦探小说讲述为一个寻找“人群中的人”的故事。在这里，我们完全可以将“火车上的人”视为“人群中的人”的另一种“变形”或者“典型”。对此，民国侦探小说作者们也已经有了初步的认识，在张庆霖的侦探小说《无名飞盗》（1924）开篇就描绘了一个火车进站时的混乱场面，“火车渐渐走得慢了，嘈杂的声音从窗口送将进来，闹得人头脑发昏”[88]。朋友曙生还特别提醒“我”小心窃贼浑水摸鱼、趁乱作案，即暗示了在嘈杂的车站人群之中可能隐藏着作为“人群中的人”的犯罪分子。而李冉的《车厢惨案》（1942）则进一步设计了一段车厢内意外熄灯、歹徒趁黑行窃、乘客戒指被盗的情节[89]，小说中熄灯所引发的黑暗正是对火车上陌生人身份的又一层掩盖或者说强化。

此外，在当时的一些非侦探小说中，也有不少对火车车厢内罪案题材的书写，可与同一时期的侦探小说并置观之。比如张恨水的小说《平沪通车》（1935）就着力刻画了一起发生在铁路旅行中的艳遇与骗局，银行家胡子云在火车上偶遇摩登女郎柳絮春，他一方面难掩内心的欲望，另一方面又时时警惕着这个陌生女人。但最终胡子云仍然不幸“中招”，他忍不住将柳絮春请到自己的头等包厢中休息，而柳絮春中途在苏州悄悄下车，顺便偷走了胡子云皮箱里的十二万巨款。对于这篇小说，学者陈建华、周蕾与李思逸等皆有过相当精彩的论述，比如对小说现实故事原型的考察、对神秘且危险的女性他者的解读，以及对现代社会陌生人信任的建立与困难的分析等。相比之下，施蛰存的《魔道》（1933）则更加在象征的层面上表达出了火车上的“陌生人焦虑”。小说写“我”从上海出发乘火车到朋友郊外的别墅中度周末，在车厢里看见了一个老妇人，开篇即是“我是正在车厢里怀疑着一个对座的老妇人。——说是怀疑，还不如说恐怖较为适当些”[90]。由此，“一个老妇人的黑影”就一直如影随形，不仅引发了“我”对各种黑色事物的恐怖联想，更是如鬼魅般附着在“我”的心头和梦境之中。以往对这篇小说的解读通常偏向于从现代都市人心理焦虑及施蛰存小说中受显克微支与爱伦·坡影响等角度出发，但我们也需要注意到，小说里“我”遇到老妇人的具体空间是在火车车厢内，从某种意义上来说，正是这种火车车厢所带来的现代紧张感受才构成了“我”后来一系列无法摆脱的梦魇的源头之一。

总而言之，铁路无疑是一个现代以来的科技产物与文学意象。参考《铁道之旅：19世纪空间与时间的工业化》一书中的精辟概括：“在19世纪，除了铁路之外，再没有什么东西能作为现代性更生动、更引人注目的标志了。”一方面，铁路与火车被视为一种现代性的表征，“科学家和政客与资本家们携起手来，推动机车成为‘进步’的引擎，作为对一种即将来临之乌托邦的许诺”；另一方面，该书作者希弗尔布施也明确指出，“事实上从一开始，铁路就未能免于威胁之论调与恐惧之潜流”[91]。可以说，铁路本身就内蕴了现代性进步与危机并存的一体两面。具体到火车与侦探小说之间的关系来说，二者作为现代性的产物与表征，共同形塑了现代社会人群的心理体验和感觉结构。火车作为“速度怪兽”所引发的恐惧感同时也是人们面对现代生活如洪水猛兽般袭来时在内心所产生的惊恐和焦虑；而火车所形成的车窗外“视景”的“惊颤体验”与车厢内的“陌生人空间”，也和侦探小说产生所依赖的现代都市感受具有高度同构性。由此，我们或许可以更好地理解为什么许多侦探小说作家都偏爱火车罪案题材，其中固然有封闭空间、有限人群所带来的情节展开上的便利，但更为根本的心理根源或许在于，火车所包含的现代性危机感受，正是作为一种现代小说类型的侦探小说在本质上所意图捕捉或表达的深层内容。

在陆地上主要依靠马车、火车、自行车与人力车，到了水里则需要依靠汽船或者远洋客轮。在小说《四签名》中，福尔摩斯就和犯罪凶手上演了一出在泰晤士河上用汽船相互追逐的精彩好戏！俞天愤的小说《白巾祸》中金蝶飞从上海到苏州查案，也是从汽船公司租了一辆名为吉福的汽油船——“蝶飞就为此事，坐了汽油船到苏州去的，明天准定回来。汽油船叫吉福，你可到汽船公司去问的……”[92]而在陈冷血、包天笑、刘半农与中国台湾作家馀生所创作或改写的福尔摩斯远渡重洋来中国大陆/台湾查案的“同人小说”[93]中，远洋客轮则成为其漂洋过海所必不可少的交通工具。关于这些小说，本书后文第三章第二节将作出详细分析，此处不赘言。如果说泰晤士河上的汽船追逐是现代都市内水上交通的速度表征与工业化力量的显现，那么联通各大洲与大洋的远洋客轮则更多体现出侦探小说作者们关于一幅世界性图景的生动想象。

三 现代通信工具——电报、电话与现代邮政系统

相比于马车、火车、自行车、小汽车等现代交通工具在时间意义上缩短了城内与城际之间的空间距离[94]（提高移动速度），现代通信工具电话与电报则可以说是进一步打破了物理空间的桎梏，更深刻地体现出都市空间的现代性特征。即如麦克卢汉所说，“电话是时间和空间难以抵抗的入侵者”[95]。在《血字的研究》中，福尔摩斯多次使用电报和华生、警方互通消息，他甚至还曾经通过英美两国之间往来的洲际电报来了解案件的背景：“福尔摩斯说：‘案情的发展越来越清楚了，我今天发往美国的电报，已经收到了回电，证明我对这个案子的推论是正确的。’”[96]跨洲通信技术的出现意味着侦探获取信息能力的大大增强。在福尔摩斯频繁使用电报与委托人、警察局和华生保持联系，或取得罪犯的关键信息的同时，电话在“福尔摩斯探案”故事中则极少出现。而到了更为晚近的程小青的“霍桑探案”系列中，侦探霍桑则是频繁使用电话与警方或助手包朗保持联络，小说里描写包朗焦急地坐在房间内等待霍桑电话通知的段落更是不胜枚举。根据《中国近代广告》一书所提供的资料：“1920至1930年代，中国的电话用户持续增长，上海是世界上最早拥有电话和放映有声电影的城市之一。1878年7月8日贝尔电话公司通过天成洋行，首次在中国上海刊登电话广告。三年后，上海电话交换所在外滩开始通话营业。而到了1930年，上海电话实装用户已有二万六千多户。”[97]而这正是程小青小说中大量出现电话这一现代媒介的现实依据与物质基础。

如果说程小青的“霍桑探案”是从正面大量展示了电话作为新兴媒介如何在侦探查案过程中发挥自己的联结作用，那么刘半农翻译的犯罪小说《局骗》[98]则从反面说明了如果缺失了现代交通手段（摩托车与马匹）和现代通信手段（电话），那么制止犯罪将会变得相当困难与不便。小说中老管家撒特哀想设局骗取少主人爱德华的遗产，就先借着伦敦流行瘟疫的借口把他骗到乡下去，然后破坏他房间的电话，并骑走他的摩托车。而爱德华所住的乡下，唯一的电话被破坏，更没有摩托车和可以骑行用的马匹（有的只是耕地拉车的马），所以他没有办法与伦敦市内及时沟通，也不能当晚赶回到伦敦。这样撒特哀就通过切断爱德华都市现代生活（主要是交通与通信）的便利，从而完成了对其财产的盗取，而爱德华也只能望“城”兴叹，却又无可奈何。

电话的现代特征之一正如洪芳怡所指出的，是对原有物理空间的一种“打破”，甚至电话创造出了一个新的专属于电话线两端二人的私密空间：“电话以开天辟地之势，打破了物理距离。声音一变为传递者与内容物，在通话的同一个当下拉拢听筒两端，在听觉之中为两方开拓了一共有的、非眼可见的空间。”[99]而在这个新的“非眼可见”的空间中，信息传递会获得前所未有的便捷。在孙了红的《蓝色响尾蛇》中，鲁平就是把电话作为了解对手信息的关键性媒介：“他在期待着壁上的电话铃，他渴望着那部上海百科全书，能把他所需要的消息，赶快些翻出来。”[100]实际上，小说后来鲁平也正是通过几通电话就大概摸清了女间谍黎亚男的基本情况，之后又通过电话即时呼叫到了“黑鸟”等一批手下到场，最终才没有吃亏。在这一篇小说里，电话不仅可以更为便捷的获取信息，更能将现实中的人即时叫到现场，以信息空间的重组改变现实空间中人的行动。

而在穆时英颇具间谍小说意味的《某夫人》中，电话则成为打破原有色诱场景、实时下达行动指令、制造情节突转与紧张气氛的关键性道具。电话使得接电话者（日本特务机关调查科科长山本忠贞少佐）眼前所见之人因为耳畔随电话所传来的声音和信息而产生了根本性的“变化”：

“你昨天不是猎获了一个新夫人么？”

“你怎么已经知道了。”

“你跟她一同在长春下车，我是不能不知道的。”

“好家伙！”

“可是朝鲜人，讲话带一点汉城口音的，身材很苗条，鼻子旁边有一颗美人痣，笑起来很迷人，走路时带一点媚态，腰肢非常细的？”

“你认识她不成？”山本惊异起来了。

“现在还在你房里吗？”

“你想来看看她么？”

“你现在马上拿手枪指住她，别让她走一步。”

“拿手枪指住她？”

“你还不知道她就是有名的女间谍Madam X么？”

电话挂断了。[101]

小说中电话挂断之后山本少佐对待眼前女士的行为举动完全可以想见，即如电话里所指示的“现在马上拿手枪指住她，别让她走一步”。一通突然插入的电话，使得原本正在亲密调情的男女立马转为生死相搏的敌人，让成功伪装多时的女间谍在最后一刻功亏一篑。

除了打破原有物理空间桎梏，制造出新的空间关系，使得信息获取和交流变得更为便捷，电话有时候也表现为一种对原有空间关系的干扰和破坏，在日本学者吉见俊哉看来：“工业革命，而且特别是十九世纪后半期发明、普及的电气化声音复制技术，扼杀了沉默（即声音的闇），如推土机将地表起伏铲平般，将耳朵的远近感平面化”，“无论何时、何地，因为无所不在的声音记号泛滥，让原本属于听觉世界之物的空白被湮没。这犹如在视觉世界里，电气照明葬送黑暗；从相片到电影、电视等影像技术，把图像=印象从事件抽离后无限复制，而变得普遍化，两者完全是同时并进的过程。广播是其代表选手，留声机与电话则是候补。”[102]

在程小青的小说《案中案》中，霍桑和包朗正在讨论案情，“玲玲玲的一串电话铃声忽然把我的问句阻住了，电话是汪银林打来的……”[103]无独有偶，《猫儿眼》中，也是霍桑和包朗正在说话的同时，“玲玲玲……电话机上的铃声突然地震耳”[104]。在这里，电话通过电话铃声造成了对现代生活的某种“突入”和干扰，或者是保罗·莱文森在《数字麦克卢汉》一书中所说的电话导致家庭与外界界限模糊，甚至内外颠倒，使得原本是私人空间的家庭最终沦为办公场所——小说里侦探霍桑的私人住宅与侦探事务所办公室就是合二为一的。而在施蛰存的《薄暮的舞女》这篇非侦探小说中，舞女素雯的私人住宅空间与其所向往的美好生活则因为几通电话而被摧毁殆尽。当然，我们必须说明，这种对于电话铃声强行插入日常生活之中，打断原有物理空间内的人物对话与空间关系等情节设计在程小青等人的侦探小说中更多是起到情节层面的阻断或转折的作用，为的是故意营造出一种“急停”与悬疑的效果，在读者即将听到案情真相的时候打断侦探的讲述，以便在后文中形成更大的好奇心理与阅读期待，而并非作者有意识地对电话这种现代新媒介进行更深层意义上的反思与批判。那种反思，将在多年以后保罗·奥斯特（Paul Auster）《纽约三部曲》等“玄学侦探小说”中得到更为深刻和彻底地表达。

在俞天愤的小说《白巾祸》中，“我”正在满心焦虑地思索“只不知蝶飞这一趟苏州，究竟得手不曾”之时，“铃铃铃”汇通旅舍账房的一通电话便打断了“我”的思绪，引入了新的线索，将小说由静态的思考转为动态的破案行为，推动了故事的进一步展开[105]。而在小说《芙蓉壁》一开头，就是一通电话引出了整个故事：“某日之夕，余将就寝矣，忽闻铃声锵然，就筒听之，则曰：某处发现重要事，君速来。余曰：人命耶？盗窃耶？久之寂然，余乃投筒而起，持帽披外衣，并携用物，忽忽出门去。”[106]足可见民国侦探小说作者们在借助电话这一现代装置打断或推进故事情节方面，已经运用得非常熟练自如了。此外，还颇值得一提的是，小说《芙蓉壁》中，侦探在查案过程中甚至还借助了“公共电话”来进行即时的信息交流和情报传递，也可以视为对当时电话业发展情况的一处注脚，只不过同类例证在当时的中国侦探小说中尚不多见。而学者吉见俊哉所提到的另一个作为声音现代性标志的“广播”媒介，在郑狄克的侦探小说《弹词皇后的呼声》一篇中也有所体现，小学教师孙洁云在收听广播节目时听到了广播另一头“弹词家”范惜阴的惊呼，并“远程”见证了其死亡。小说最后破解整个案件也是通过广播听众发现范惜阴唱腔与平时有所不同来完成的。[107]在这个意义上，广播为案件发生、目击、见证与破解的过程得以跨越空间来进行提供了某种可能，是现代媒介打破传统地理空间束缚的又一次文学书写实践。

除了电报、电话与广播之外，都市中的现代邮政系统也是人们彼此沟通的又一重要依靠和保障。而在一些民国侦探小说中，熟悉现代邮政系统运作规则且目光敏锐的侦探们除了通过写信来接受委托、获取信息并展开调查之外，也会借助其对于邮政系统本身一些特性的熟悉来找出犯罪者的破绽，并将调查推进下去。比如在陆澹盦的小说《密码字典》中，侦探李飞就是通过“这封信上虽然粘着三分的邮票，但是邮票上所盖的圆章却都是上海的，并没有南京两个字”[108]来判断出夏尔康本人并没有在南京，而是一直躲在上海。无独有偶，在小说《合浦还珠》中，李飞也是根据“这一封信虽然粘着三分邮票，却并没有苏州邮局的圆章”，而得出进一步推论：“这明明是从上海寄的，他为什么要发这封信呢？明明是要解释掉他自己的嫌疑罢了。”[109]对于高明且细心的侦探来说，除了邮票和邮戳之外，信纸、信封和笔迹也是侦破案件时不能错过的重要细节，李飞曾就此推断出一起所谓的“绑票案”实际上是一桩假案：“第一，你所用的信纸信封太讲究了，掳人勒索的强盗窠里难道还会用九华堂精制的信封信笺吗？第二，你信上的字迹写得太工整了，一个人被强盗掳了，去威逼写信，这时候心中又急又怕，你怎样镇静的人一定也写不出这们（按：应为‘么’）工整的字来。”[110]类似的，柳村任笔下的侦探梁培云也曾根据一封信上的种种细节推断出写信人的住址、年龄、身份及一些行为习惯，甚至可以达到“因信知人”、凭信件展开推理的地步：“那信是杭州寄来的，大约在十六日下午四点多钟发的，所以我才能在十七日午后接到。那人粘邮票的时候，没有用浆糊或胶水，只不过用些饭粒粘上，这也可看出那人对于这事的急促。他的字迹很弱，有很多的地方可以看出那人至多不过三十多岁。字是用钢笔写的，而且还是自来水笔。墨水却是国货民生牌的，似乎对于西俗很有研究，否则也是个细心的人。他的五分邮票只粘在信的右上角。如果是你的话，却一定要粘在左角或背后了。”[111]在这里，一封信（包含信封、信纸、墨水、邮票、胶水、笔迹等）所透露出来的个人信息似乎完全不少于侦探见到写信者本人所能够获取到的内容，而对于一个熟悉现代邮政系统与写信寄信流程及细节的侦探而言，“见信如面”绝不只是一句寒暄和空话。

对于一名高明的侦探而言，一封小小的信件所包含的信息实在太多；但对于一名糊涂的侦探来说，也学着人家分析信件最后往往就成了“东施效颦”。中国第一本专门性侦探杂志《侦探世界》第十七期刊出时，正逢1924年农历新年。当时杂志的编辑和作者们联合策划了一期“侦探与新年”栏目，由程小青、徐卓呆、严独鹤、施济群、顾明道、徐耻痕等作家好友分别围绕这个栏目主题写一篇侦探小说，作为对读者的拜年贺喜。因为正逢喜庆的日子，又是这样特别的专栏，这些作者也就暂时舍弃了侦探小说中常见的紧张甚至惊悚成分，而玩起了滑稽搞笑风格，其状况很像近几年在春节档走红的《唐人街探案》系列电影，走的也是喜剧侦探的路子。

其中，施济群的“侦探拜年”小说题为《谁的贺年片》（即贺年卡），讲的是有着“巾帼福尔摩斯”之称的女侦探叶智珠结婚后性情多疑，时时警惕着丈夫有任何出轨的迹象。而就在过年这天，叶智珠发现丈夫收到了一封署名“珊妹谨贺”的贺年卡，不由得怀疑起丈夫的几个名字中带“珊”字的表姐妹对丈夫另有所图，进而直接寻到她们家中展开调查。小说最后，侦探（捉奸）工作完全失败——贺年片其实是丈夫的亲妹妹翠云故意开的一个玩笑，其目的就是提醒嫂嫂不要太过疑神疑鬼[112]。在这篇小说里，侦探叶智珠依旧像前文所述的侦探李飞那样仔细“读信”，不肯放过任何蛛丝马迹。但此时，这位侦探已经被醋意冲昏了头脑，没有注意到“邮戳”显示贺年卡是从本地邮局寄出，也没有注意到写信人的笔迹就来自每天和自己生活在一起的小姑子翠云，更忽略了根本没有人会通过写贺年卡的方式向丈夫表白爱情这种最明显的破绽。而换个角度来看，小说作者施济群无疑相当熟悉当时侦探小说中以信件作为破案道具的使用方法和侦破手段，因此才能处处反其道而行之，创作出这篇风格滑稽的侦探小说。

四 捕捉罪犯影像的手段——摄影术

与电话一起打破了都市物理空间桎梏的另一项现代技术发明当属摄影术。如前文中所述，破碎的身份、涌动的人群、飘忽的行踪……现代都市犯罪在某种意义上呈现出不可捕捉和稍纵即逝等特点，而针对这一情况所产生的现代都市科技便是摄影术。摄影术提供了一种捕捉犯罪影像的手段，它将犯罪行为凝固为一个固定的影像空间。在本雅明看来：“照相摄影的出现使身份辨别出现了一个历史转折，摄影的出现对犯罪学的意义不亚于印刷术的发明对文学的意义。摄影第一次使长期无误地保存一个人的痕迹成为可能。当这征服隐姓埋名者的关键一步完成后，侦探小说便应运而生了，自那以后，准确无误地将罪犯的语言和行为确定下来的努力就从没有停止过。”[113]在人们借助摄影术捕捉犯罪者身体/身体影像作为证据的同时，也意味着一种新的控制身体/身体影像的技术的诞生，即一种新的关于身体的权力关系的出现。正如汤姆·甘宁所言：“摄影使得一种以现代科技武装的新的控制模式出现”，“在法定侦查程序和侦探小说设计加工过的版本里，身体重现，作为可捕捉之物，而摄影提供一种方式可以捕获逃犯的身体性”[114]。此外，我们还可以借助苏珊·桑塔格对摄影第一次登上历史舞台时的描述来更为清楚地了解到摄影术、犯罪、权力控制之间的内在关联：“照片可以提供证据，当我们听说某事，但又疑窦重重，一旦看到照片，这件事便似乎得到了证实。根据对其功能的一种说法，照相机可以记录罪案。自巴黎警方1871年6月对巴黎公社社员进行杀气腾腾的大围捕时首先使用照相机以来，照片便成为现代国家监视以及控制其日益机动的人民时一种有用的工具。”[115]简单来说，在巴黎公社运动过程中，其社员曾被允许在他们设置的路障和堡垒前拍照，而这些原本是用来记录革命英雄形象的照片，在巴黎公社失败后，却成为法国当局用来指认、逮捕和惩罚相关成员的关键性证据。由此看来，摄影术与犯罪证据、权力控制、身体捕捉等具有天然的密切关联和某种内在的一致性。甚至如前文所引本雅明的话所述，摄影术的发明和侦探小说的诞生之间也存在着某种内在联系——它们都是要对犯罪行为进行“定格”。

既然摄影术是凝固并破获犯罪行为的有效工具，那么在以罪案为主要书写题材的侦探小说中当然不会抛开摄影术。在柯南·道尔“福尔摩斯探案”系列小说中的《银色马》《贵族单身汉案》《马斯格雷夫礼典》《黄面人》等多篇作品里，都出现了福尔摩斯向当事人索要照片以便确认被害人或失物形象的细节，照片在这些小说中也往往成为侦探破案的关键性道具，甚至是不容辩驳的证据。而在这方面更有趣的例子当数《波西米亚丑闻》，在这篇小说中，“无所不能”的大侦探福尔摩斯竟然被他称为“那位女士”（The woman）的艾琳·艾德勒女士所拍摄的一张照片搞得焦头烂额。小说中波西米亚大公要和斯堪的纳维亚国王的女儿结婚，但大公年轻时曾与艾琳·艾德勒女士交往，并拍摄有二人亲密的合影，因此受到艾德勒女士的威胁。大公不得已向福尔摩斯求助，请他帮忙摆平这起“照片门”事件。被勒索的大公向福尔摩斯讲述了自己遭遇到的困境之后，二人之间产生了如下一番耐人寻味的对话：

“如果这位年轻女人想用信来达到讹诈或其他目的，她如何证明这些信是真的呢？”

“我的笔迹。”

“可以伪造。”

“我的私人信笺。”

“可以偷。”

“我自己的印鉴。”

“可以仿造。”

“我的照片。”

“可以买。”

“我们两人的合影。”

“噢，天哪！那就糟了。陛下的生活的确是太不检点了。”[116]

这里透露出福尔摩斯认为事件的关键不在于大公的风流韵事与有失检点的事实，而在于它以照片的形式凝固并流传了下来，因此想解决危机的唯一办法就是得到并销毁照片。在这个故事中，摄影术成为犯罪者用来要挟的手段，并且让福尔摩斯本人都感到为难。此外，从另一个方面来看，摄影术也是侦破犯罪的最有力证据：摄影术使得犯罪记录本身超越了犯罪时空的限制，它可以记录下隐匿的行踪，捕捉到罪犯的“身体”/“无可辩驳的身体的影像”，也可以帮助侦探寻找到藏身于人群之中的罪犯个体[117]。正如苏珊·桑塔格所说：“照相机的无所不在雄辩地表明，时间由许许多多有趣的事件，值得拍摄的事件所组成。而这又反过来使得人们更容易感觉到，任何事物，一旦发生，则无论其寓意特点如何，都应允许其完成——以便另一事物，如摄影，可以问世。事件结束后，照片仍会存在，使得该事物享有某种在其他情况下无论如何都无法享有的不朽性（以及重要性）。当现实世界中的人们在那里相互残杀时，摄影师却藏在自己的照相机后，创制着另一个世界的微小元素：即设法超越我们所有人生存时限的形象世界。”[118]

在中国的侦探小说中，摄影术与照片也是侦探们需要依傍的重要破案工具之一。在俞天愤的小说《白巾祸》中，“我”听闻有命案发生，很自然地第一反应就是问警佐：“死者拍照没有？”[119]在程小青的《一只鞋》里，侦探霍桑抓捕嫌犯的方法也是“把高有芝的照片拿到手，再把他送到如真照相馆里去，请他们特别加快添印，以便杭州的回电一到，就可把照片分给各警区的探伙们，准备按图索骥”[120]，其具体做法堪称苏珊·桑塔格所描述的巴黎公社之后警方搜捕行动的“中国翻版”。而在俞天愤的侦探小说《风景画》中，警察们一直苦于找不到盗贼藏身的地点，只知道其活动范围大概在西村一带，相比之下，侦探则完全依靠仔细观察好友摄影的“风景画”（实为现在一般所说的“风景照”）来寻找蛛丝马迹，甚至最后动用到了显微镜来“细读”照片，才最终发现了匪徒不经意间留下的线索——船上飘起的一缕白烟，从而推断出盗贼的交通工具和藏身之所。[121]从这些小说中的相关情节中可知，在20世纪20年代前后，中国侦探小说的作者和读者对摄影术已经丝毫不陌生，并且可以很习以为常地将照片作为破案的基本工具和证据。

在这一时期的民国侦探小说中，将摄影这门技术运用到最为极致的小说当首推程小青的《第二张照》（1927）。小说里，罪犯王智生先是将杨春波和顾英芬男女双方分别骗至翦翠亭中会面，再暗中将会面的“那种景状已给摄成一张照片”[122]，作为要挟顾英芬的把柄。面对这一紧急情况，侦探霍桑所采取的破解办法竟然是“以毒攻毒”——拍摄另外一张照片：“今天早晨当你在假山上摄影的时候，可曾觉得假山左旁的罗汉松荫中，也有一个人带着快镜，同样在那里摄影吗？不过你摄的是翦翠亭中的一男一女；我摄的就是在假山上的你！”[123]即霍桑通过拍摄王智生偷拍顾英芬时场景与动作的一张照片来反证王智生的刻意诬陷罪。在这个意义上，小说正是利用了早期摄影术的不容怀疑的真实性来打破了其不容怀疑的真实性本身，从而将侦探小说中照片的证明与证伪功能辩证引入了一个更为复杂且有趣的境地。

照片固然是极为有力的证据，但同时照片也可以“作伪”，尤其是在照片合成技术出现之后，通过伪造照片来诬陷或勒索也成为一种让人感到头痛的犯罪手段。如果重新回到《波西米亚丑闻》的照片要挟案中，抛开案件本身，以及后来福尔摩斯并不算高明的“救场”手法，我们可以发现一个小说不经意间透露给我们的细节，即案件发生时（小说中设定为1888年）的福尔摩斯或者是小说创作时（1891）的柯南·道尔对当时早已经出现的照片合成技术似乎并不了解。因为随着合成照片与影像处理技术的出现与发展（当时主要是靠把分别拍摄的两张照片，再透过蒙太奇手法结合成一张，或者是借助于双重曝光的手法），照片也不一定能够成为绝对可靠的证据，即人们现在日常所说的“眼见不一定为实”。我们不妨假设下，如果福尔摩斯知道合影可以后期合成的话，就完全可以教唆大公把艾德勒女士手里的合影推脱说是她“伪造”的，毕竟在此之前，福尔摩斯也想到过要“诬陷”艾德勒女士伪造大公的笔迹、窃取大公的私人信笺和仿造大公的印鉴等，道德绝非这位名侦探在这个案子中所首要考虑的对象。

相比之下，早在20世纪20年代，中国的侦探小说作家们已经可以安排犯罪分子熟练地运用照片合成技术来造假作伪，再让侦探的“火眼金睛”来洞穿一切真相。比如在朱的小说《冰人》（1926）中，两个恶少就是通过拼贴照片的技术来制造“假合影”，伪造出吴家小姐和其他男性的合影，从而试图离间即将结婚的夫妇的感情，借此拆散二人，并最终骗得男方剑虹信以为真，中途毁婚。当然这“拼照的恶计”并不能骗过目光如炬的侦探的眼睛，小说里的侦探杨芷芳即敏锐地发现“这照当然是玉芬在照相馆摄的，不过原照只玉芬一人，现在却给匪人把别张照的底片和原照的底片剪拼了晒出来陷害伊的”，理由是“你看那一叠照片，男子却是两人，并且张张形态各异，显见不是同时摄取的，那么玉芬的服装和形态也应当跟着各异了。现在你瞧这些照上，不过光线有些明暗，装束状态却丝毫不变，你想玉芬既不是石像，怎会摄成这般刻板照片呢？紫云你难道这些鉴辨力都没有么？”[124]类似的，在程小青的《险婚姻》（1923，最初发表时名为《我的婚姻》）一篇中，包朗和高佩芹女士的婚姻大事也险些因为一张伪造的“合成照片”而出现波澜，犯罪分子先是伪造了一张包朗和其他女性的合影，然后将其寄给包朗的未婚妻高佩芹，在二人中间造成误会，致使高佩芹将包朗视为“无赖的文人”，对其避而不见，甚至一度险些解除婚约。最后还是霍桑独具慧眼地解开谜题：“你瞧，这一张照片原是拼合印成的。那张原片，就是我们俩的合影，也就是报纸上分割刊登的一张。但瞧两个人的姿势神态不相匀称，已是很明显。”[125]同时霍桑还指出：“这本是一出老把戏，可惜你的未婚夫人不加深察，便轻信人言。”[126]可见通过技术处理照片来弄虚作假的行为在当时并不算罕见。而破解这种“伪照片”的手法就是对其进行“细读”。在这些作品里，原本是用来捕捉“犯罪身体”、凝固犯罪行为、呈现犯罪真相的“摄影术”，在其技术本身进一步发展之后，产生了照片合成技术，因而本来用作“证实”的现代技术手段却反过来提供了新的犯罪与“作伪”的可能。但在民国侦探小说中，这种“作伪”最终仍一定要回归到侦探查案的真相毕露与水落石出的结果，而“真”与“伪”、技术与人力在这些文本空间中也因此产生了奇妙的互文与转化的可能性。而随着后来照相设备与影像处理技术的不断发展，照片与现实、实录与伪造之间的关系就变得愈发模糊不清且难以辨认，到了21世纪中国谍战小说作家小白的《租界》与《封锁》等作品中，照片与影像在侦探/谍战小说中所起到的功能就更为复杂，且具有了颠覆真实与虚构、表现与讲述、手段与目的之间关系的哲学思考意味和价值了。

如果再次回到20世纪20年代的中国历史与现实社会中，照片合成技术在当时早已经不是什么新鲜事。只不过在现实的日常生活中，人们运用这种技术并不都是了伪造别人的合影，以诬陷或勒索他人，而更多是用来拍摄“分身相”以自娱。鲁迅在《论照相之类》（1925）一文中就已经提到，在浙江绍兴（“S城”）很早就有通过照片合成技术来自娱自乐的“二我图”：“较为通行的是先将自己照下两张，服饰态度各不同，然后合照为一张，两个自己即或如宾主，或如主仆，名曰‘二我图’。”甚至这种“二我图”还可以进一步细分出“求己图”一类：“但设若一个自己傲然地坐着，一个自己卑劣可怜地，向了坐着的那一个自己跪着的时候，名色又两样了：‘求己图’。”[127]根据一些摄影史家的考证，“多重曝光的技术至少可上溯到1850年代，在1907年就出现在中国的摄影简介手册当中。蒙太奇照片和其他类合成照片则早在十九世纪晚期就流行于日本和欧洲，而1896年纽约出版的一本热门特效摄影教学书籍则记载了中国使用的许多拍摄手法和姿势。到了二十世纪早期，这种摄影服务不只见于大都会的照相馆，也出现在一般城市中，例如杭州一带有名的二我轩、浙江丽水的真吾照相馆，乃至当时属于日治的台湾鹿港”[128]。据学者雷勤风的进一步介绍，“1920年代，《消闲月报》这类杂志把分身相跟扮相照都称为‘游戏照’”[129]。而在1921年的《消闲月刊》第四期上，就刊登过两幅很有趣味的“二我图”：其中一幅名为“明道之化身弈棋”，主角是当时知名的小说家顾明道；另一幅名为“天愤之身外身”，主角就是本书前文中多次提到过的民国侦探小说作家俞天愤。